然而，正是科幻文学恰好把这个已经隐伏的，习以为常的问题照了出来。因为科幻如果要写异于常理的人物和环境，作者就必须寻找科学上的根据。是科学知识在告诉他，哪些超现实，哪些属于现实。
科幻如此，奇幻和超现实主义也是如此。二十世纪的大学教授托尔金绝不会认为“中土”真的存在。受过现代教育的卡夫卡也绝不会认为人可以一觉醒来变成大甲虫。但是，他们在创作时，都有意地超越了自己的主观世界。
当然，同样的超越主观世界，科幻、奇幻和超现实主义之间，还是有本质区别的。在下卷“类型分析”中要重点探讨这个问题。
那么，为什么说是超越主观世界中的规律，而不是客观世界中的规律呢？因为没有任何人的主观世界和客观世界完全统一。人们只熟悉身边的一小块地方，熟悉一两个行业，熟悉自己生活的时代。离自己越远的，猜测和幻想的成份就越多。即使一个作者在创作现实主义小说，他自认为很客观、“零感情”，但只要他写到家乡之外，行业之外，或者写稍微远久一些的历史，他肯定会露怯。他投入作品的不是他的潜意识、感情、或者价值判断这些东西，是他内心的谬误。但他在创作时，并不知道这些谬误存在。
现实主义作品由于多取材于非科学领域的题材，除了历史小说外，基本不需要太多的专业知识。这个问题还不突出。但在创作科幻小说时，面对的是分科的科学知识。专业医生写宇航科幻，或者反过来，很容易暴露知识上的不足。在这个时候，恰恰证明作者只能按照主观世界的模式，按照自己理解的客观世界去创作。
笔者在前面讲过，要下定义，最好下可操作性的定义。这四个定义相对来说，是更可操作的。当然，它没有达到完全的可操作性。因为我们永远无法知道一个作者的内心世界。但我们可以知道他所处的外部世界。于是，这些定义换成比较通俗的语言，可以这样表述：当你翻开一部小说，看完所有情节。如果没有任何情节超越作者当时的现实，那就是现实主义作品。如果有情节超越了现实，但作者给予了科学方面的解释。没有鬼神出现。那就是科幻。如果有情节超越了现实，又出现了鬼神，那就是奇幻。如果有情节超越了现实，但没有任何解释，那就是超现实主义作品。
而正是这个可操作性的定义，排除了诸多流派的干扰。不管历史上出现了多少个文学流派。从叙事角度讲，只可能有这些变种。哪位读者有可能举出艺术世界与主观世界更多的匹配关系吗？当你面对一台联想电脑，或者一台戴尔电脑时，你肯定会知道，不管它们的厂家如何宣传自己的个性，它们都是电脑而已。同样，当你面对不同的文学流派，你也应该从各自流派代表人物的自我解释中看穿过去，看到那些简单的，共同的东西。
比如，自然主义和现实主义，直到法国的新小说派，只有程度的不同，并无本质的区别。都只是追求将艺术世界与内心真实更完美地相符。至于他们所标榜的反应客观现实，根本不可能作到。魔幻现实主义和超现实主义只不过是地域风格的不同，在叙事规律上采用了同样的策略。而西洋的奇幻与中国的神魔小说，也不过是风格的区别而已。
在这四种创作方法中，现实主义和其它三种的区别一目了然。“科幻”和“奇幻”也比较好区别，科幻和超现实主义则不好区别。象那些魔幻现实主义作品，虽然在素材上吸取了大量民间巫术的成份，但在小说里并不表现出来。并没有具体地构造一种魔法理论、一种巫术技巧。另一方面，卡夫卡的作品便被一些科幻界人士视为科幻作品。因为那里连传统巫术的影子都没有。在《科幻之路》第六卷中，冈恩便收录了卡夫卡的小说《猎人格雷奇》。而在《电影创作类型论》中，恰佩克的《机器人》则被归入“现代风格的表现”，也就是本文中的超现实主义。
我们可以举一个例子来区别科幻与超现实主义：在《变形记》里，格里高列一觉醒来，变成大甲虫。如果是一部科幻小说，那么他和他的亲人肯定万分吃惊，马上报警。然后科学家会赶到，研究这一现象。新闻界发大量报导这一奇决。虽然“变成大甲虫”是超现实的，但后面这些社会反应是现实的。而在《变形记》里，所有人的对此熟视无睹，似乎人变成大甲虫本身就是现实中的一部分。
在科幻小说《狗心》中，主人公的松果体被移植到狗身体里，他的意识便支配着狗的身体。这条人心狗要作的事，就是证明自己还是人。而他人对此的反应，肯定是不相信，认为这只不过是魔术。在这个科幻版的《变形记》里，“变形”是超现实的，接下来的反应则是现实的。
又比如，《百年孤独》中的俏姑娘雷麦黛斯最后升空而去。即使在小说中的那个马孔多村里，人们也应该对此表示惊讶，会报告警察局去调查此事。新闻媒体也会闻风而动。但这一切都没有发生，俏姑娘飞走就飞走，所有人似乎都把这当成寻常事。
而在《飞人阿里埃利》中，阿里埃利获得飞行功能后出没于印度各地。作者笔下的印度，其开化程度基本类似于《百年孤独》中的南美。但飞人引起的是一连串的惊异、轰动、搜寻……“活人飞天”是超现实的，而后面的所有反应都是现实的。
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