除了明显带有反抗色彩的“水浒”剧目外，民间地方戏曲中还有大量的“封神”戏、“三国”戏、“隋唐”戏、“杨家将”戏、“呼家将”戏、“大明英烈”戏。这些剧目良莠互见，情况十分复杂，但有一个大致的归向，那就是：复现动乱的时代，张扬雄健的精神，歌颂正直的英雄。那里有奸佞和忠勇的比照，有波诡云谲的战斗，有精妙绝伦的谋略，合在一起，可以组合成一种横跨千年的阳刚之美，与中国大多数普通百姓的精神面貌相呼应。封建社会已到末世，但中华民族却还要昂然踏出前进的步伐;前进的方向当然还不得而知，但这种金戈铁马、令人振奋的剧目却也透露出了可以乐观的基调。这种历史题材的剧目，在内容上大多关及朝廷、牵连君臣，但作为民间地方戏，又与以往“披袍秉笏”、“忠臣烈士”、“逐臣孤子”之类的宫廷戏有所区别，一般说来，它们往往体现了下层人民对于朝廷、对于历史的一种揣想、理解和看法，少一点礼仪规范，少一点道学气息，多一点鲜明性格，多一点传奇色彩。这一切，作为地方戏的一种传统，延泽后世。
总的说来，对封建上层人士和上层生活，民间戏曲也会经常作出正面表现，但大多不包含对封建国家机器进行肯定的性质;民间戏曲在表现朝廷和各级官僚机构的时候，若是侧重于它们作为封建国家机器的一面，那么，多数是不抱好感的，是主张要对它们作出反抗和斗争的。至少，这种倾向越到后来就越加明朗。清代地方戏中也有一些清官剧目，然而，《四进士》中宋士杰这一典型形象的问世，则显然是递送出了一点与清官相对峙的意向。这个戏写四个同科进士结盟相约，立誓不做贪官，要做清官，然而仅仅一个案件，就暴露出他们之中只有一个人可称得上清官，其余三个都在不同程度上食了言。但是，全剧给观众印象最深的并非四进士中的任何一个，而是退职刑房书吏宋士杰。真正见义勇为、与贪官们艰苦周旋、把一个冤案翻过来的，是这个已不是封建国家机器的组成成员、却完全了解国家机器秘密的民间讼师。他的这个身份设置得既巧妙又深刻。四进士中那个惟一的清官当然也是剧作歌颂的对象，但由不知名的民间戏剧家写来，宋士杰的形象无论如何都要超过这个清官，他的作用比清官大，他的性格比清官鲜明，他的脾气比清官亲切。他在老练中夹带着幽默，强硬中透露着自傲，爽朗中埋藏着计谋。他与人民非常贴近，又对国家机器非常熟悉。人民群众若要想在与封建国家机器的周旋中索取一点正义和公平，一定要搭一座桥梁，宋士杰就充当了这座桥梁。但是，从基本归属而言，他还是平民百姓中的一员。这个可爱的老头，在剧中的名义地位不高，实际地位却无与匹敌，在观众眼里，他比任何一个还在位的官僚都值得信托。这种特殊的人物关系图谱，这种令人耳目一新的典型形象，不妨说是体现了人民想与封建国家机器进行软性较量的意向。把希望全都托付给清官，人民有点不放心，他们想找这么一个人，他不是在衙门里面对着人民的悬求捻须裁夺，而是代表着人民去闯一闯衙门，这个人就是宋士杰，他也只有到了十九世纪，纔会被请到中国的戏剧舞台上来。
清代地方戏除了表现上述“重大题材”外，还把敏感的触角伸到普通人的平凡生活形态之中，表现出人民群众日常的喜怒哀乐。讽刺和嘲笑的武器，更是地方戏所乐于采用的。《借靴》、《张古董借妻》等貌似荒诞、其实深刻的民间讽刺剧，代表了地方戏中为人民群众所喜闻乐见的喜剧美的流脉。无赖儿张三为了赴宴，向土财主刘二借靴，一个只想占便宜，一个吝啬成性只想推托，纠缠了半天，结果张三靴借到了，宴会也散了，就这样，刘二还是一刻也不能放心，靴子当夜被追了回去;不务正业的张古董把妻子借给结拜兄弟去骗取钱财，结果弄假成真，他去告状，碰上了一个糊涂官，竟正式把妻子判给了结拜兄弟。这样的戏，夸张而又轻松地鞭笞了社会生活中的劣迹恶习。艰难困苦的中国人民，常常面对着这种剧目的演出启颜畅笑，在笑声中进行精神的自我洗涤和自我加固。
关于地方戏剧目，可以说的话是非常多的，本书限于篇幅，只能浅尝辄止。在封建文化统治很严的那个时代和社会环境中，地方戏出自比较自由放达的民间文化领域，因此处处可以看到一种活泼之态、生动之致，广阔的土地、万众的心灵扶助着它们，它们也就不能不在整体上流荡着一种蓬勃的生命力。自由放达当然也会带来一些消极后果，地方戏中淫冶色情、庸俗荒唐的剧目也为数不少。这并不奇怪，所谓民间，本是一个容纳着各种人物、各种兴趣、各种心理状态的空间，怎能要求以一个模式来规范这一切呢?但是，历史是公正的，通过一代又一代的观众的心理过滤而保留到今天的剧目，大多是无愧于我们民族的尊严的，或者说，人们通过这些保留剧目是可以更全面、更深入地了解我们民族的精神世界的。
与地方戏的健康风貌形成明显对照的，是清代宫廷的“大戏”演出。清代中叶之后，最高统治集团都喜欢看戏。宫中原有太监组成的内廷戏班，不能满足统治者们的声色之好，于是他们就四出物色，把民间的杰出戏剧家调集进宫。宫内演出，排场极大，虽然清代长期处于内懮外患之中，国库不充，但演戏的钱他们却很舍得花。处于鸦片战争时期的道光王朝算是作过大力裁减了，内廷戏班还保留了四百人的编制。至于剧场之考究、服装道具之精致、演出场面之豪华，更是到了难以置信的地步。一位在热河行宫看过一次“大戏”演出的学者赵翼这样记述道：
戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦化作人居，而跨驼舞马，则庭中亦满马。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁十七八岁者，每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其它可知也。又按六十甲子，扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶罗汉，辟支声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。
把布景和演员如此迭床架屋地大肆堆积，既奢靡又幼稚，是对艺术的一种作践。由此，我们可以联想到欧洲古罗马时代的戏剧演出和中世纪的某些宗教戏剧，以豪华和拥塞为特征的舞台，从来不可能挺立起真正的艺术生命。在古罗马之前的古希腊，以及在中世纪之后的英国伊莉萨白时代，戏剧面对普通民众，演出场所的布置总是简而又简的，然而却培植起了至今还使全人类骄傲的戏剧精品。清代宫廷演出把民间艺术家置之于这种令人眼花缭乱的境域之中，表面上看是抬举了民间艺术，实则是毁损了它们的真正生命。
宫廷演出的剧目，更是与地方戏的内容大相径庭。《劝善金科》、《升平宝筏》、《鼎峙春秋》、《忠义璇图》是所谓“内廷四大本戏”，还有一些统称之为《法官雅奏》、《九九大庆》的“月合承应戏”，是配合各种时令进行庆贺性演出的简单短剧。这些戏，大多虚张太平声势，点缀圣朝恩德，伪造天命天意，宣扬道学迷信。它们之中，也有历史故事的编排，但大多着眼于艰辛立国、堂皇一统、竭忠事君，与地方戏曲中的同题材作品正相异趣。总的说来，清代宫廷演出系统地反映了封建末世的统治者恶俗的审美趣味，再精致，再靡费，也完全不能代表中国人民当时已经达到的戏剧审美水平。当慈禧太后和她的高级臣僚们得意洋洋地坐在宫廷戏台前，自以为享受到了稀世佳品的时候，哪里会想到后代戏剧文化史家对他们的嘲笑：你们只配享受这些东西!
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