似乎厌倦了这种轻易的成功，德雷尼将心神转向其他方面：创作了几篇短篇小说，写了诗歌，发表了一些评论文章。他和妻子、诗人玛丽琳·哈克用了。一年时间合作编辑名为《夸克》的实验性推测性小说季刊。随后四年，他用大部分时间写作一部实验性长篇小说，出版于１９７３年，全书长达８７８页。该书题为《达尔格伦》，是一部有争议的小说：这部小说复杂紊乱，晦涩难懂，充满暴力和五花八门的性描写，至今已经售出将近一百万册。除非用最模棱两可的标准来衡量，否则该书很难归入幻想小说或者科幻小说；这是德雷尼的货色，也许这么说就够了。三年之后德雷尼写了一部篇幅较短、比较容易为人接受的长篇小说《人鱼海神》。
德雷尼在小说、语言和科幻方面是一位理论家。他是这一领域寥寥几位理论家之一，至少他试图将自己的理论运用于写作。他阅读过大量文学名著和语义学分析，尤其受到路德维格·威金斯坦著作的熏陶。他的理论广泛见诸他人的著作之中，例如托马斯·Ｄ·克莱尔森的《科幻：现实主义的另一面》（１９７１）、英国刊物《基础》，还有他自己的长篇小说《人鱼海神》也可以凑凑数。他已经把自己的许多文章选编成册，题为《用珠宝接合的嘴：科幻小说语言的评注》（１９７７），他还发表了一本研究托马斯·Ｍ·迪斯克的小说《昂古莱姆》的小册子，题为《美国海岸》。
德雷尼在语义学方面的涉猎至少可以从他的两部长篇小说中得以窥见：《巴别塔－１７》和《人鱼海神》。前者的情节围绕一种人造语言的产生展开，后者的中心人物是一个超级逻辑学家。他对象征性语言的关注在《爱因斯坦交叉点》中可以一览无遗，小说中的象征和人物不仅相互交叉而且互相交织在一起。
对于科幻小说读者来说，德雷尼最令人着迷的理论，即科幻小说最显著的一个特征——也许是仅有的特征——就是可以照字面意思解释比喻，这一理论导致了这样的说法：“在科幻小说中，‘科学’——即表现科学论述的语言符号的句子—一用于接字面意思解释其他句子的意义，以便用于小说前景的结构之中。像‘他的世界爆炸了，’或者‘她向左翻过身，’这样的句子，当它们包含适当的技术论述的时候（一个句子包含经济和宇宙的论述，另一个句子包含打开或关闭电路和外科修复手术的论述），句子便脱离感情上浮华繁琐的隐喻这一类陈词滥调，摒弃如同失眠症患者，一般辗转反侧的琐碎描写，并通过错综复杂的技术可能性成为不可能存在的事物的可能形象。”
用奥尔迪斯的话来说，德雷尼也许是个让科幻小说的“旧道具重放光彩”的人物，但是最好称他的长篇小说为“原小说”，也就是描写科幻小说的小说，其中包含着对科幻小说这一文学样式的批评，同时将旧形象纳入新格调。
科幻小说赞赏耍笔杆的人和实验性作家，这大概是因为科幻领域的商业性质已经使得许多作家从这种商业冒险中得不到报偿。但是对年轻作家过分赞扬有可能妨碍他们的发展。尽管德雷尼的长篇小说很早获得成功，他在短篇小说创作方面似乎更为出色。他的长篇小说在其写作技巧的支配下似乎源于他早期对科幻小说的恋情。他的最佳作品也许还在后头，当他开始凭经验而不是靠阅读来写作时才能写出最佳作品。《达尔格伦》倒是极有个性，但是未必能让人读懂。
由成功引发的问题是不想革新。德雷尼在过去已经表现出革新的才华。我们对这位作家拭目以待。
《对，且看罪恶之城……》[美] 塞缪尔·Ｒ·德雷尼 著
我们降落到巴黎：
我们沿着梅迪西斯大街奔跑，鲍、洛和缪斯在栏杆内侧，凯利和我在外侧，隔着一根根栏杆做着鬼脸，叫嚷着，闹得卢森堡花园在凌晨两点钟不得安宁。随后我们爬出来，走到圣苏尔比斯大教堂前面的广场上，鲍闹着想把我推入喷泉里。
这时凯利注意到我们四周的情况，拿起一个垃圾桶盖子，跑。进街上的一个小便所，把墙壁敲得砰砰响。五个人从里头溜将出来；即便是大型小便所也只能容纳四个人。
一个碧眼金发的男青年把手搭在我的胳膊上，面带笑容。“太空人，难道你不认为你们这些……人应该离开这里吗？”
我望着他搭在我蓝色制服上的手。“你是一名太空情种吗？”
他皱眉蹙额，摇了摇头。“‘一个’，不是‘一名’，”他纠正说。“不，我不是太空情种。太遗憾了。你似乎曾经是个男子。但是现在……”他露出笑容。“现在你对我毫无用处。警察来了。”他朝街对面努努嘴，我第一次注意到宪兵队。“他们不会来找我们的麻烦。你们不是本地人，不过……”
但是缪斯已经在大喊大叫了：“嗨，走吧！咱离开这儿吧，呃？”
于是我们走了，又飞上天。
我们降落在休斯敦：
“该死的！”缪斯说。“双子座航班调控站——你是说这一切都是从这里开始的吗？咱离开这里，请吧！”
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