“我知道。只要可以摆脱我的东西你都肯推荐。”凡斯用受伤的语气说，“不过，你也知道我还是会坐在这儿，即席发表一场美学创作的启迪演说。”
“请别讲得太大声。”马克汉起身说，“因为我就在隔壁房间工作。”
“但是我的演说与格林家杀人事件有关，你真的不该错过。”
马克汉停下脚步，转过身来。
“又是一个菲洛·凡斯冗长嗦的开场白，不是吗?”他又坐下。“好啦，如果你有什么有用的提议，我会听。” 凡斯抽了一会儿烟。
“马克汉，你也知道，”他以懒散冷漠的语气说，“在一幅好画和好照片之间，存在着一种根本的差异。我相信还有很多画家不大明白这个事实。当彩色摄影更进步以后——天哪!会有多大一笔墨守成规的学究失业!然而，不管彩色照片有多好，和画作之间仍大有分歧;这种技术性的差别，就是我本行的重担。比如说，米开朗基罗的《摩西》，和一张年高德劭、蓄八字胡的老人家拿着一块石碑的摄影作品之间有何差异?鲁本斯的《史坦堡的景致》和一名旅行者的莱茵城堡快照，两者之间的分歧点在哪里?为什么塞尚的静物胜过一盘苹果的相片?为什么文艺复兴时期的圣母玛利亚画像已耐久不朽数百年，而快门喀咛声下的母亲与婴孩的相片，在艺术上却渐渐被遗忘?”
马克汉正准备开口，凡斯却举起手要他别做声。
“我并不是吃撑了在这里犯傻。请耐心听我再说一会儿——一幅好画和一张好照片之间的差异是这样的!一种是经过安排、组合、有组织结构的;另一种是随意的、无计划的景象，或者是现实的部分显现一如它实际存在的样子。简单说，一种是有其特定形式的，另一种则是杂乱混沌的。你也知道，真正的画家画一幅画时，他安排所有色块和线条的手法，会与他事先的布局想法很一致——那就是说，他会在图画中任意扭曲任何事以配合他的构想;他也会刻意安排一些冲突或贬抑那构想的物体或细节;我们可以说，借着这些安排他达到了一种类型的同质性。图画里的每个物件都有一定的目的，也都要放在一定的位置，才能契合根本的结构模式。意义上不能离题，画面上没有不相干的细节、不相连的物件、不合情理的安排。所有的形式和线条都相互依存;每个物件——正确地说是每一笔——都要在原型上的正确位置，而且能够完成所赋予的目的。总而言之，一幅好画是惟一的。”
“非常有教育意义，”马克汉说，还故作姿态地看看表。“那么，格林家杀人事件呢?”
“呃，从另一方面来说，”凡斯不理他，自顾自往下说，“甚至在美感的安排上，一张照片也毫无设计可言。当然了，摄影师可以摆正人物的姿势，装扮他要拍的对象——甚至可以截去那些不想记录下来的枝枝叶叶;不过对他来说，他永远也无法像画家一样，让照片题材的组成契合事先构成的想法。照片里总是有许多不具意义的细节、伪造的光影变化调和、调子虚假的质感、互不协调的线条、格格不入的色块。你也知道，相机是非常直截了当的——它记录任何在它面前的事物，不问艺术价值，结果不可避免地就是缺少组织和惟一性;一张照片的构图，再了不起也是自然原始而且平淡无奇的。而且照片上充满了不相干的因素——也就是没意义也无目的的物件。照片里头没有一致性的观念，它是无计划的，不同成分组成的，无目的且难以归类——正如自然界的状态。”
“你不需要一再强调这个观点，”马克汉不耐烦地说，“我没什么悟性——这些你说了又说的谁都知道的事，又能够带你去哪里?”
凡斯给他一个迷人的微笑。
“带我到东五十三街译注：意思就是格林大宅。。不过在我们到达目的地之前，请允许我补充另一个简短的说明——通常一幅设计复杂微妙的图画不会马上向观众揭示它的构图布局。事实上，更简朴的设计和更平淡的图画才能立刻抓住观众的注意力。一般而言，观众必须仔细地研究绘画——在根本的构思变得清晰之前，就要探索它的和谐性，比较它的形式结构，斟酌它的细节，融合它所有突出的部分。很多组织结构良好，布局比例完美的图画——就像雷诺瓦的人物，马蒂斯的心境，塞尚的水彩，毕加索的静物画，和李奥纳多·达文西的解剖图——按布局构图来说一开始看起来可能是无意义的，它们的形式似乎都缺少独一性和内聚力，它们的色块和以线条来表现的意义，感觉上甚至有种被任意记录的印象。只有在观众已能领略它们的整体概念，探究到它们相互呼应的特殊活动之后，它们才会呈现内涵并展现创作者所要激发的概念……”
“是啊，是啊，”马克汉打断他的话。“绘画和照相不一样;相片中的物件不用构思，为了落实构思的方向一个人必须常常研究绘画——我相信，那就是你在过去十五分钟里背离主题、东拉西扯要讲的过瘾的题目。”
“我只是想要模仿法律文件上泛滥化的复式赘词，”凡斯解释，“希望把我的想法传达到你这个律师的心坎里。”
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