即不是明了地描写叙述事情，而是因了标题或事情的梗概而用特独的手法来表现作家胸臆中所被唤起的情调，感想，及脑际所浮起的思想的。这样解释起来，这种音乐中也可发现不少的大可欣赏的杰作。但其所给人的感兴，因为不受束缚于标题或事件的梗概而自由听取的事在多数的人们是做不到的，故不能有像纯音乐所给人的感兴的纯粹。但这也是从大体上论定的，只要是纯音乐就都可为最高鉴赏的对象，都配得上严密的艺术上的批评，倒也未可概说。也有离去标题乐的标题，不问所描写的事件的梗概而当作一篇纯音乐听时，反而比真的纯音乐更为优秀的佳作。文学鉴赏家不因作家为bour-geois(资产阶级)或为proletariat(无产阶级)而动摇，不因主义，态度而决定，其作品的艺术的价值必常为决定的要素。在音乐，与在文学同样，鉴赏者也必是用自己的特独的鉴识眼，不，鉴识耳来从一切流派，一切倾向的作品中舍弃瓦砾而拾取珠玉的。
关于标题乐，评家间是是非非的声浪极高。现在只能择其尤者二三，试略述之，给读者诸君以“甚样叫做记述的音乐”的一个大体的概念而止。
在前面所例示的《英雄生涯》中，施特劳斯用着想象为他的夫人，友朋与敌人的各式各样的新律(即主题)。故其中所指的“英雄”，不外是施特劳斯自己。施特劳斯夫人(fraustrauss)只在用提琴演奏的一个长的独奏部中被描写着，其中用许多的装饰音符，以暗示夫人的婀娜的神态，作者施特劳斯是确信着在这一节中极明确地描出自己的妻的肖像的。听说他曾对某友人说：“你还没有与我的妻会面过，现在(即听了这独奏部以后之意)你就可认识我的妻，你倘到柏林，就可晓得哪个是我的妻了。”施特劳斯又曾说他的别一作品中描写着红发的女子的绘画。
前面论述音乐的不确定性时，曾说音乐与绘画雕刻等存在于空间的造型艺术根本地不同，表示艺术家的思想，感情时并不借用一点外界的事物的力，换言之，即音乐不描写外界的物体，也不能描写外界的物体。然施特劳斯却信为音乐的一种言语(即音语tonelanguage)现在是极确定的，他日一定可以明白地拿茶杯为题而作曲，使听众能区别于别的银的器皿或食器类，毫不感到一点困难。施特劳斯愚弄我们的吧?不会有这样的正反对的事。倘然不是愚弄，音乐真果能像前文所述地唤起种种感情以外又描写叙述物体，而能确信无疑的么?倘然他确信如此，关于这一点的他的思想在甚样的程度内是正确的呢?——这等疑问当然是要在聪明的读者的胸里唤起的吧。
在一种特别的听法的条件之下，及给听者以捕捉意义的一种标识的条件之下，音乐在某程度内确是能暗示外界的物体及事件的。但有二事不得不声明：即这种听法是很不自然的，又在音乐自身以外倘不给以一种标识，即仅用音乐，是不能明确地记述事件的。有了标识，意味就凝集，而能明确地暗示外界的物体;没有这标识，就没有意味，外界的物体或事件的暗示终不确定，今试举一例以说明这要点。
贝多芬的著名的《科利奥兰序曲》(coriolanusover-ture)，全曲差不多是由上图的两主题作成的。第一主题(a)，是迅速的，不安定地动摇着。因了疾速的进行，与第三四两小节中的跳越的高度(pitch)的关系，这主题就自然地带了一种神经质的不安。不关如此，这力强的终结仍有精力与刚强。第二主题(b)反之，是柔和的，圆满的，温和的。不是朦胧的小调而为明快的大调。且旋律的柔和的弯曲，赋予一种好像诉于这主题的可亲的表现力。倘然我们全然不知关于这两主题的事，而听的时候，不过像前面所述地在我们心中唤起某种的心的状态罢了。而其表现，必定是所谓主观的。听的时候，在不安或憧憬一类的主观的感情以外要是还有他种更确定的东西进我们的心来，那就二人二样，十人十色，因人而各异，恐怕决不会在二人心中发生全同的感觉的。
但贝多芬给这曲定着《科利奥兰》的标题，一晓得这个题，我们就被给了一种寄托我们心中所起的不安之念及莫可名状的可亲的憧憬之心的特殊的某物，不晓得科利奥兰的事迹的人除外，凡晓得这事迹的人，就立刻会明确地推知哪处是表现科利奥兰的，哪处是表现其妻的。科利奥兰(意大利名为caiomarziocoriolano)是沙翁悲剧(一六一〇)中人物之一的有名的罗马将军。以故永为罗马所追放，愤怒而约会敌人，誓扫罗马。举大军，自己亲立阵头指挥，直攻至距罗马五英里的地方，欲一举屠灭之。其母凡都丽亚(ve-turia)与其妻伏伦尼亚(volumnia)流泪谏止，科利奥兰感于母子，夫妻之情而遂罢兵。——我们知道这样的故事。得了这个键，就可借此助力而在第一主题中想象科利奥兰的激烈的复仇心，在第二主题中听出二女性的和泪的哀怨与愁诉。不但如此，通过了全序曲，又可在想象上正确地找出这故事的痕迹来;到了终结处，听到(a)主题速度愈缓，终于完全消失的时候，又可与观书所得几乎同样明确地得到科利奥兰被母妻谏止而非本意地打消攻击罗马的决心的观念。
第31章 音乐与文学的握手(上) (4)
但现在要注意，单用音乐，是不能如数述出这故事的。即幸有这《科利奥兰序曲》的标题，故得在这序曲中听出这特别的故事来的。假使贝多芬称这曲为《马嵬坡》时，我们将听到第一主题写着杨妃被缢时的凶恶的情景，第二主题写着玄宗辗转思怀时的哀伤的心情了。因为这样，所以说：音乐的最自然又最普通的效果，是在我们的心中唤起主观的情调及心的状态;在音乐中听出我们以外的外界的物体及事件，是由于标题或别的同样物的暗示而来的。虽然如此，但音乐在某范围内，确是能暗示物体，说述事件的。所以现在欲就这音乐表现上的客观的方面而研究之。
一运动的暗示据以上的研究，音乐能暗示身体的运动，能唤起与这等运动有联络的感情。与这同样，倘我们不把它结合于我们自身，而使它与外物关联，那时音乐就能暗示在外界的诸种的运动了。贝多芬在他的有名的《田园交响曲》的徐缓乐章(第二乐章)中记入“小川畔的风景”，就是欲在曲中暗示水的有规则的涟波的运动，其对于旋律部的伴奏都用同长的音的波动华彩。所谓华彩(figure)，就是说屡次反复出现的结合的音符的形，有像衣服上的模样的效果，而主观于伴奏部，有时也现于旋律中。
像摇篮曲及眠儿歌(berceuse)的伴奏中暗示摇篮的运动，船歌(barcarole)，贡多拉歌(gon-dola，一种棹歌)中暗示波浪的打合，纺歌中暗示丝车的回转等，都是通曲用这华彩的。贝多芬的《田园交响曲》，也有缓慢摇荡的伴奏在第二乐章的大部分继续出现着。门德尔松(mendelssohn，德国近世浪漫乐派大家)在他的有名的序曲《赫布里底群岛》(diehebriden，别名《芬格尔山洞》，diefingalshhle，op。26)中，叙述着散在于苏格兰西海中的、以风光明媚见称于诗人墨客间的赫布里底群岛的山光水色，曲中模写着从容地高起来又落下去的洋中的大波。瓦格纳(wagner)在他的乐剧《莱茵的黄金》(dasrheingold)的序曲中描写莱茵河的涟波，又在他的可惊叹的《火之音乐》中描写红莲的光焰的光景。
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