更进而至于和声，则疏开和声能表现淡泊，稀薄，轻微，晴朗;密集和声能暗示浓厚，重实，昙暗等。这犹之协和音能表快适，调和，秩序，清澄之感，而不协和音能表不快，不和，混沌，溷浊之感。依据了以上所列述的手段，作曲家得亘物心两界，跨主客两观而记述或描写几千几百的事物。
四自然音的模仿在音乐中表现色彩，暗示运动，诉述外界的事件，必是用相类似的某物，而主由于用联想作用以间接达其目的的。至于声音的模仿或再现，则是与绘画、雕塑之模仿或再现物体的形状色彩同样，是本质的，又直接的。在这方面音乐与绘画雕刻同样，也有所谓“逼真”的事。即作曲家用乐器来实际地模仿外界的声音，因而演奏家得入妙技逼真的境地。外界的声音的模仿中最显著实例，如贝多芬在《田园交响乐》(symphonypastoral)用长笛(flute)，双簧管(oboe，一种木管)，单簧管(clarinet)来模仿夜莺，鹑，及杜鹃的啼声;如门德尔松(mendelssohn)在《仲夏夜之梦》(mid-summernight&apossdream)中模仿驴子的鸣声;如柏辽兹(berlioz，法国交响乐诗人)，在《幻想交响曲》(symphonyfantastic)的第三乐章《田园的光景》(sceneauxchamps)中用四个定音鼓(timpani，有架的鼓)来模仿远雷的音。用鼓声模仿雷，在中国日本的演剧音乐中也是常有的。
在近代作家，单用乐器模仿已觉得不满足，故有采择非常极端的方法的人。拿破仑长驱攻莫斯科，将要在城下宣誓的时候为了猛火与寒气而终于败北，俄罗斯遂获大胜，正是千八百十二年的事。柴科夫斯基为庆祝此战捷而作的有名的《一八一二年序曲》(overture1812)，原是同国大乐家鲁宾斯坦(rubinstein)劝他为莫斯科的基督教教堂的献堂式而作的《临时曲》(pieced&aposoccasion)。听说此曲中不用大鼓(largedrum)而竟发射实际的大炮。这原是因为第一回演奏在这大伽蓝①(①大伽蓝，指大教堂。——校订者注。)前面的广场中用庞大的管弦乐举行，所以可用实际的大炮。
又施特劳斯(strauss)在他的交响诗《堂吉诃德》(donquixote)的第七出中叙述主从在空中飞行的荒唐的插话时，曾用一个竖琴(harp)，一个定音鼓(timpa-ny)，数管长笛(flute)合组的，特别考察而作的“风声乐器”来作出风的效果。这等方法，也是程度问题，用得适当时实在很妙，不过总容易被滥用，故大都有走入极端之弊。马勒(mahler，德国现代歌剧家)在他的庞大的《第八交响曲》中，用百十以上的乐器，和几近千人(九百五十人)的大合唱队。听说第一次演奏时曾扛出好几座实物的钟。这等办法虽是近代管弦乐发达的极端的一面，然用实物的炮与钟，或依样模仿自然音，不过是徒喜其逼真，鹦鹉的效人同样，到底为艺术家所不取。真的艺术，决不是自然的模仿。高级的艺术品中，必含着余韵，宿着余情。音乐的自然音模仿，必以前述的暗示“战争”，描写“雷雨”的方法为度，过此就少情韵，只是真的自然音而非真的艺术了。
第33章 音乐与文学的握手(下) (2)
五民族乐的地理的暗示所谓某特殊的旋律表现草木花卉，某旋律诉述事件，只有用在特别制约之下的极狭小的范围里稍有效果——这事在具有对于音乐艺术的本性的洞察的人，是一定明知的。一切艺术，在其理想上是世界的，是万国的，现在这样的艺术很多;但其一方面，又决不可拒否其为民族的，国民的。正如在个人的尊重个性，一国民的个性，即国民性，当然也是极应该尊重的，所以某特殊的国民在其艺术上力强地发挥其迥异于他国的国民性，是可喜的事。故一方面出国际的作家，同时他方面出国民的艺术家，以其民族色彩浓厚的作品雄视一方。后者，即国民的作家，欢喜就民族的主题而述作，吟咏，描写，作曲，是东西一揆的。国民的作曲家用民谣的旋律，借国民的歌舞的节奏，又欢喜从民族的神话，地方的口碑，传说之类探求灵感之源泉，是古今同然的事。
节奏与旋律，自不必说;音阶的旋法等上所现出的民族性或地方性，与作家的个性同样地在其音乐上蒙着色彩，而宿着一种不可移易的风韵情趣。这好比民族的服装，居住，习惯等事与国语同样地在其国民生活上给予一种特独的审美的价值。
长袍大袖，是东方人服装所特有的美的表现。楼阁玲珑的东方建筑，在实用上，耐火的点上也许较洋房稍劣，但其审美的价值，是足以夸耀世界的。在规模雄大的点上，东方的丝竹不及洋乐，但旋律美的绝妙(中国音乐，日本音乐都是重旋律的)，是西洋音乐所没有的。
民谣的旋律，民俗的舞蹈的节奏，及国民的乐器，或暗示特种的国土或地方的地理的表现力，其明了正确不劣于绘画上的服装，家屋，或动植物的地理的表现力。所以这方法成为古来许多作家所用的常套的手段。德彪西(debussy)的管弦乐《西班牙》组曲(iberia)，是用此方法描西班牙风景的。自来法国的作家，对于西班牙的风物感到异国的兴味而常常用以作曲。举最著的二三例，如比才(bizet)，夏布里埃(chabrier)，拉威尔(ravel)便是。比才的名高的歌剧《卡门》(carmen)中，卡门所歌唱的有名的《阿巴奈拉》(habanera)，是从西班牙的同名的舞曲取来的。
夏布里埃有《狂想曲》(rhapsody)《西班牙》(espaňa)等作。拉威尔有喜剧音乐《西班牙的时间》(l&aposheureespagnole)，又俄国柴科夫斯基在前述的《一八一二年序曲》中，用法国国歌表现法国军队，用俄罗斯国歌代表俄军。起初法国国歌强而响，表示法军优胜;渐次弱起来，表示其退败。反之，俄国国歌渐次现出来，刻刻地高起来，终于压倒《马赛曲》(lamarseillaise，法国国歌)，以表示法军败北，俄军大捷。这是用国歌表示国家的。意大利歌剧作家普契尼(puccini)作歌剧《蝴蝶夫人》(madambutterfly)时，听说曾研究日本音乐，以描出东洋风的感情。
用音乐暗示以上列述的外界事件的诸方法——尤其是其中有几种，在现代的作家及“写实派”的作家们，比起初用这等方法的时候来更进于极端的了。其最大作的出现，是在十九世纪初叶。贝多芬筑“浪漫派”的基础，而为从古典音乐推移至近代音乐的桥梁。他的序曲《科利奥兰》(见前)，《爱格蒙特》(egmont)及其他的作品，其实也不妨当作像他以前所作的纯音乐而听，即当作音乐而听音乐，不必指定其为描写某物的。但因为其附有标题《科利奥兰》，《爱格蒙特》的原故，给了听者一个解释的键，较有确定的事物暗示。但事物止于暗示，出于暗示以上，在音乐是本质上决不可能的。只是使暗示所唤起的主要的诸种感情反映于音乐中，决不详细说明叙述事物的细部。音乐家与小说家同样，不从事物的发端说起，只说出主人公与女主人公怎样初见，二人的恋怎样遭遇障碍，怎样终于结婚而度幸福的生活。又不一一说出其事故，但表出这等事故所诱起的感情。换言之，作曲家不是讲师或说书的人，而是诗人。不是小说家而是歌人。
这等音乐，可称为“诗的”音乐，或“浪漫的”音乐，又可称为“叙述的音乐”，在贝多芬以后的诸作家的作品中非常的多。例如舒伯特(schubert，歌曲之王)的歌曲(lied)，舒曼(schumann，德)的《曼弗雷德》(manfred)与《格诺费娃》(genoveva)两序曲，及其《春》交响曲(springsymphony)，门德尔松的《仲夏夜之梦》，《赫布里底群岛》(即《芬格尔山洞》，diefingalshhle)，《罗伊?勃拉斯》(ruybias)等序曲，以及《苏格兰交响曲》，《意大利交响曲》，均是这一类的浪漫音乐。
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