认为诗文只讲究平仄即可，而歌词则既“分五音，又分五声，又分六律，又 分清浊轻重”，如不烙守音律方面的这一系列的严格规定，那么所作歌词“则不可歌矣”，这样的人作为歌词作者，即使“学际天人”，也是不称职的。 要想称职，必须首先弄清词是”别是一家”的，与诗很不一样，它们必须各立门户的道理。在这个基础上，作者还进一步强调，词还要有“铺叙”、要“典重”，既不能象秦观那样“专主情致，而少故实”，也不能象黄庭坚那 样“即尚故实，而多疵病，譬如良玉有暇，价自减半矣。”
以上是李清照在其《词论》“文本”中直接论述到的关于诗、词的主要 区别之点。对此，她从理论上作了明确的、反复的强调。但对于诗和词别一方面的主要区别，即二者在题材内容方面的差异，在现存《词论》“文本” 中，没有明确的、直接的论述，但在李清照的创作实践中，其诗、词的题材内容则敻不相埒。造成这一现象的原因不难设想，即胡仔在其《苕溪渔隐丛 话》中所录“李易安云”，并非全文。其阙文一则可能在论述诗，词题材之别的段落上;一则又可能在“价自减半”的戛然而止处。后者的内容，显然 不便妄测，试对前者拟补如下：诗、词之间，除了《词论》中着重强调的音律，即形式方面必须严加区 别外，后面提到的对于词在情致、铺叙、典重、妍丽、丰逸等方面的一系列要求，均取决于内容，而内容如何又往往取决于题材。实际上李清照对于诗 和词在题材内容方面的规定十分严格，可以说她为二者划了一条很深的鸿沟。比如她的诗的题材内容几乎都是关系到社稷江山和兴观群怨的，偶尔写 了一首被认为“甚工致，却是词语”①的《春残》诗(诗云：“春残何事苦思乡，梦里梳头恨最长。梁燕语多终日在，蔷薇风细一帘香”)，基本也没有 超出《论语·阳货》所规定的兴观群怨和“多识于鸟兽草木之名”的范围。
至于其词的题材内容，所涉及的或是伉俪亲情，或是离怀别苦，或是私生活 方面的隐衷。即使后期的个别词中带有一定的家国之念，她也将其托之“酒朋诗侣”、闺事闺情出之，绝无直抒壮怀之篇。至于李清照在词的题材内容 方面，严把私房门的做法是否完全可取，那是尚须另外探讨的问题，但如果在《词论》中，读不出作者对于诗、词题材的严格分工，那就势必造成对其 作品(主要是词)的误解，甚至曲解。比如她的《声声慢》，如果把它理解成借惟悴的黄花、雨中的秋桐和不再为她捎书的鸿雁，表达其中年被疏无嗣 的隐衷，就很符合作者对于词的题材规范，而象以往那样，大都把这首词说成是表达恢复无望的苦闷，从而把“雁过也，正伤心，却是旧时相识”三句， 等同于朱敦懦南渡以后写的“年年看塞雁，一十四番回”②等句，把“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”诸句，说成与张炎 的“只有一枝梧叶，不知多少秋声”③一样，都是表达对时事的忧伤云云，这种种说法，无疑都是牵强附会的，因为这远远超出了李清照为其词所规定的 题材范围。如果细读一下其《词论》，就会知道，这样人为地拔高李清照，恰恰违背了她对于词的理论主张。
同时还应该看到，《词论》对于词在格律方面迥异于诗的独特要求，无 疑是基于时人对于词合乐、应歌的现实需要;而李清照对于词的题材内容的① 陆昶编《历朝名媛诗词》卷七，红树楼藏版。
② 朱敦儒《临江仙》。
③ 张炎《清平乐》。
界定，则无异于强化了词的自身特色。她从两个方面所花费的苦心，集中到 一点，就是她不遗余力地为词争取生存权，如果没有李清照对于词之为词的特质的强化，那么在已经出现的“以诗为词”、“以文为词”，以及对词的 格律屡屡有所突破的现实面前，词不但会处在作为“诗余”的名实相当的附庸地位，久而久之，随着其自身特点的弱化和消失，在失去其独立存在的必 要性之时，也就是其被诗取代之日，然而词在以后的岁月中，不管出现了什么样的为李清照所始料不及的生存环境，它不仅没有消融于诗，反而在面对 着比唐诗更加纷坛势众的宋诗面前，出“人”头地。宋词的出息，固然非借助于清照一人之力，但在它争执牛耳的过程中，李清照以其理论和创作的双 重业绩，立下了头功。
三、《词论》的偏颇以上对《词论》的肯定，并不意味着看不到它的偏颇和其它不足之处， 又因为现存《词论》非系原貌的可能性较大，所以其理论与创作之间的扦格不入之处、其“文本”自身不尽密合之点，以及包括现存“文本”的主要论 点、论据在内，均有可议之处，综合起来，大致有以下两方面：
(一)
对音律的要求有细琐过苛之嫌在第二章中已论定，《词论》系作于大观年间(1107—1110 年)，当时 李清照只有二十六、七岁，又身处远离汴京的青州，其论著中对于音律的理论要求，与其作品的能否及时付诸管弦接受实践的检验，当系两回事。她在 词的音律方面提出了一些他人未曾有过的严格要求，不仅一般词家难以做到，就是《漱玉词》也只能做到讲究平仄，而无法处处烙守阴阳四声，甚至 有的词协韵颇宽，以至采取通叶。如她的《瑞鹧鸪》词，上片三韵“都”、“奴”、“枯”属虞部;下片二韵“真”、“新”属真部，被认为与词体不 合。还有她说晏、欧、苏的“小歌词”“皆句读不茸之诗”，亦与现存事实不符，比如《东坡词》虽有“曲中缚不住者”①，但那是“豪放，不喜裁剪以 就声律耳”②。至于晏殊、欧阳修的传世之词对于词律则是相当考究的。因此，王国维曾特意从音乐效果方面褒美欧词，称其《蝶恋花》(面旋花落)为“字 字沉响，殊不可及”③。又如她还说：“《玉楼春》本押平声韵”，实际作为词牌名的《玉楼春》是因“花间”词人顾敻有“月照玉楼春漏促”句，因以 得名。又名《惜春容》、《西湖曲》等。双调五十六字，上下阕各四句，三仄韵。此调在五代和北宋时，未见有如《词论》所云“押平声韵”者。除了 这类或疏或脱的问题外，《词论》对音律的过分强调，还说明作者只看到音律在歌词传播中相辅相成的正面作用，而尚未认识到它对歌同的束缚，从而 把苏拭的具有革新意义的尝试，说成是“皆句读不茸之诗”，这不仅表现了在传统面前的不应有的拘泥，恐怕还有意无意地助长了“北宋有无谓之词以 应歌”①的偏重形式的倾向。在这种词学思想指导下，清照有的词作，如寿词和个别咏物词，几近“无谓”之什。
(二)
对词人的批评有挑剔不实之处应该说《词论》对其所涉及的问题，所抱态度，基本正确，如对“郑、 卫之声”的批评、对柳永《乐章集》得失的判断，尤其是批评黄庭坚“即尚故实，而多疵病，譬如良玉有瑕，价自减半”，可谓切中要害，极有见地。 这是《词论》的主流。但是它在非主流方面也存在着不应忽视的问题。梁启超曾针对李清照《词论》对王安石的批评，以其《桂枝香》(登临送目)为 例，提出了不同看法：“李易安谓介甫文章似西汉，然以作歌词，则人必绝① 《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三引晁无咎语。
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