白：您举了好多的例子，不光是文学还有电影、戏剧等，我非常同意您的看法。在您的《艺术创造工程》第三章《形式的凝铸》中，您曾提到这几十年来我们的新文学新文艺，很遗憾地往往忽视了意蕴与形式紧密结合的重要性。
余：如果一件文学或艺术作品不能把它要表露出来的东西变成有效的形式时，那么我觉得它就还没有资格称为一件艺术作品。就我了解所及，以白先生的小说为例，您肯定是把这两件事串联在一起。当你尚未肯定掌握形式时，那么你的意念根本无法进入到创造。
“形式”不仅仅是指情节或语法，就以您的小说《永远的尹雪艳》为例。穿着一袭白衣的尹雪艳永远不老，时间这个杀手不能在她身上留下任何烙痕，“天若有情天亦老”，她因为“无情”所以不老，因为她的无情反衬出其他众多生而“有情”的脆弱，这中间也陪衬出一整段的历史沧桑。像这样的作品不可能在没有“人”这样的形象中被凝铸;又举一个例子来说，我认识许多有名的导演，当他们进入导戏时，脑中首先出现一个场面，然后再分析这个场面如何化解而衔接它的前因及后果。白先生的小说也是这样的，他不是从意念出发进入创造，而是从一种形式感觉出来。
其实内容方面，尤其是人类的内容有好多是重复的，太阳底下已经少有新鲜事了。有一位法国女作家曾说过：人类到了十八世纪十九世纪初，一切最重要的问题都已经写光了，很难再创造些什么更新的题目;我们总是在写人类永久性的问题，因此非常重要的一点，就是要寻找出一个极其美的形式来表现人类永恒性的共象。
白：余先生学贯中西，他对西方的作品也有很深刻的研究。
第三部分第6章 白先勇说昆曲(11)
有个现象在台湾一九六○年代发生过，一九八○年代在大陆又兴起，就是西方的现代主义文学、戏剧、艺术、音乐作品等对中国文化界发生很大的冲击;而台湾在一九六○年代，我们这一辈的人已受过它的洗礼。那时候有人说我们是受到欧风美雨的沾溉而产生崇洋心态，但我却认为不是，如果是崇洋那也只有一个很短的时期，我们之所以认同而形成风尚，是因为现代主义对我们当时的心态有一种很深的契合。在一九八七年我到中国大陆去访问时，我发现我们以前走过的道路，如今中国大陆的学界也如痴如狂地在履践。请您就这个问题，把您研究所得告诉我们。
余：了解现代派甚至普及现代派对中国大陆是需要的，且是件好事而绝不是一件坏事。我认为文学也好，艺术也好，最后那些问题都是人类共通的，所以人类在往前走的过程当中，无论文学或艺术只要有新的推进新的表现，任何一个健全的民族都不应该对它们陌生。一个对异邦同行非常重要的步伐完全感到陌生的民族，在现代这种日新月异的环境中，是不可能有健全的文学和艺术产生的。开阔的胸襟、辽远的视野是必须的，有了广角的国际视野后，才能更确定我们自己的文化方位，能全盘了解国际上的脉动，才能发挥我们自己的真正魅力。
就这一点我可以举个例子，在上海外面长江口上有个崇明岛，我曾经去玩过。里面有好多好多老人一辈子没有离开过这个岛，他们对岛上的一草一木了如指掌。另有一批人，则漂洋过海，去到岛外的大千世界之中，他们甚至还遍访了许多与家乡岛屿相仿佛的其他岛屿。那么试问，这两种人中，究竟哪一种更能把握和述说小岛的真实情况呢?初一看，是前一种人，他们不是为之而耗尽终生了吗?前一种人说的有关这个小岛的种种情况，未必有什么伪诈之处，却很有可能与岛外情况相雷同。他们会说这个岛上春华而秋实，夏炎而冬寒。诚然这也可说是真实，但不是真实的发现，说了半天，这个小岛的真实情况，还是令人惘然。后一种人则不同了，他们会指给你看只属于这个小岛而不属于其他地方的一切，对于那些处处皆有的事物，他们也能揭示出在这个小岛上的特殊组接方式，人们只能从这样的述说中发现这个小岛，把握住它的真实。
所以我们了解自己的中国文化也就像这样，要了解真正的中国传统是什么，必须先要知己知彼，了解最新的国际脉动、国际视野。我曾看过一些完全不了解国际文化的人来谈论中国文化，那简直不知所云，说来说去总是那几个老词汇，这几个老词汇套在任何一个国家中都是一样而且是重复的。所以身在庐山是看不见庐山，只有跳出庐山外才能“横看成岭侧成峰”。这二者是相互矛盾的;所以需要有国际视野，但也不能在国际洪流当中迷失，若迷失了自身的所在，还是会找不到自己文化的根源。
第三部分第6章 白先勇说昆曲(12)
现代主义在中国大陆已经成了很强烈的冲击源，表面上看起来“古典”已成为“现代”的败将;但是我们最终的目的只是要借助外力把原有的视野扩宽。当年在五四新文化否定传统文化时，这些人口口声声说他们是代表国际最新的潮流、最新的文化力量，如傅斯年、胡适之等。当时的氛围，现代洋派已笼罩全局;新人物采取的是“以华制华”，而我现在却要用“以洋制洋”，也就是前面所说的知己知彼。真正了解国际新走向、新思潮后，才能回过头来以正常的心态来调理古今中外的事物。
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