仍有九百十六首，远远超过古诗的总数四百零四首。而且，越是到后期，杜
诗中律诗所占的比重就越大，在入蜀以前的二十多年中，杜甫的律诗共有二
百十四首，只比古体诗（共一百七十四首）多五分之一，但在夔州以后的五
年内，杜甫共写了四百首律诗，竞是古体（共一百三十六首）的近三倍！由
此可见，杜甫所说的“晚节渐于诗律细”，主要是以律诗作为其载体的。
律诗最基本的特征是格律，其中尤以声律和对仗两点最为显著，杜甫在
这方面倾注了比其他诗人更多的心血。先看第一个方面：律诗的声律即平厌
① 例如纪昀云：“‘诗之精者为律’句太套，古体岂诗之粗者？（《瀛奎律髓汇评》卷首）。
① 杜诗的各种版本收诗篇数略有出入，例如《钱注杜诗》共收诗一千四百二十三首，但这不会影响我们的
分析结果。
相对相粘之规律，但社诗在遵守这个规律的同时还有更为细密的讲求，即双
声叠韵的运用。清人周春著有《社诗双声叠韵谱括略》八卷，对杜诗中运用
双声叠韵的情形作了十分详细的论述。在周书所举的五百六十八联双声例句
中，出于律诗的有四百十联；在二百九十联叠韵例句中，出于律诗的有二百
三十一联，可见杜诗中的双声叠韵主要是用于律诗的（参看刘知渐、熊笃《如
何理解杜甫的诗律》，《草堂》1983 年第1 期）。周氏指出：“双声叠韵，
分而言之，三百篇所早有。沿及两汉魏晋，莫不皆然。但尔时音韵之学未兴，
并无所谓双声叠韵名目，故散见而不必属对也。自沈约创四声切韵，有‘前
浮声，后切响’之说，于是始尚对者。或各相对，或互相对，调高律谐，最
称精细。唐初律体盛行，而其法愈密，惟少陵尤熟于此，神明变化，遂为用
双声叠韵之极则。”（《杜诗双声叠韵谱括略》卷一）他把杜诗中的双声叠
韵与律诗联系起来予以考察，并指出其历史渊源，是很有道理的。虽然周氏
在具体分析时颇流于琐碎，但他确实独具只眼地指出了杜诗声律精妙的一个
奥秘，我们试看几个例子（字下加“一”号为双声，字下加“?”号为叠韵）：
“美名人不及，佳句法如何”（《寄高三十五书记》）
“卑．枝．低结子，接．叶．暗巢莺”（《陪郑广文游何将军山林十首》之二）“新松恨不高
千尺，恶竹应须斩万竿”（《将赴成都草堂先寄严郑公五首》之四）
“恍惚寒山．暮．，透．迤．白雾昏”（《西阁夜》）
“消息多旗．帜．，经过叹里．闾．”（《赠李八秘书别三十韵》）
“云移雉．尾．开官扇，日绕龙鳞识圣颜”（《秋兴八首》之五）
有双声对双声，有叠韵对叠韵，也有双声对叠韵，还有两句中各用二组或三
组双声叠韵的，错综变化，不拘一格。这样做的结果是使律诗的声调更显得
回环往复，铿锵悦耳，实可视为对律诗平仄格律的加强。
我们再看第二个方面：杜诗中的对仗之工整精妙，历来使人叹为观止，
限于篇幅，不能一一细述。这里只想指出下面两种情形：一是“当句对”，
例如：
“南．极．一星朝北．斗．，五．云．多处是三．台．”（《送李八秘书赴杜相公幕》）
“高．江．急．峡．雷霆斗，翠．木．苍．藤．日月昏。”（《白帝》）
“古．往．今．来．皆涕．泪．，断．肠．分．手．各风．烟．”（《公安送韦二少府匡赞》）
未一例中“古往今来”与“断肠分手”、“涕泪”与“风烟”分别是两组句
中自对，所以这一联诗貌似不对而实为工对。二是“流水对”，例如：
“谁怜一片影，相失万重云”（《孤雁》）
“岂谓尽烦回绝马，翻然远救朔方兵”（《诸将五首》之二）
流水对使诗句呈一气流转之风姿，从而避免了对仗易有的板重之病。
由此可见，杜甫对于律诗的格律不仅是遵循规则，而且有所创造，其“诗
律细”的程度已超越了格律的要求。
一般说来，诗歌的样式与内容之间并不存在固定的对应关系。但五七言
律诗在发展的初期却有一个约定俗成的题材范围。在初、盛唐时期，题材范
围最狭窄的诗体要算是七律，它一开始几乎总是以应制诗的面目出现的。稍
后，它的题材范围渐渐扩大到文人唱酬、流连光景等，但仍是畛域甚小。五
律的情况要好一些，但也不外是抒写性灵、描摹景物和咏史怀古等，与古体
诗相比，它的题材范围仍然不够宽广。在杜甫之前，这基本上已成了一种风
会。杜甫的早期诗作也显示出他受到这种风会的影响，但他后来却用自己的
创作实践打破了这一藩篱，从而为律诗的题材内容开辟了新的天地。让我们
以七律为例对此作一些论述。
七律滥筋于梁、陈，定形于初唐。①初唐及盛唐前期的七律虽然声律对仗
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