个意义上说，杜甫之所以能成为“诗圣”，确实是受到了那万方多难的时代
的玉成。
① 《己亥杂诗三百十五首》之一二五：“九州生气恃风雷，万马齐暗究可哀。”见《定庵续集》。
五、时代背景之二：从盛唐到中唐
从东汉以来，历代诗人们在不断地探索、创造，五七言诗经过了漫长的
发展过程。及至盛唐，五七言诗在诗体形式、题材取向、艺术手段、风格倾
向等各方面都取得了巨大的成就，积累了丰富的经验。诗歌自身的发展规律
一方面呼唤着“集大成”者的出现，另一方面又呼唤着另辟新路的创新者的
出现，杜甫就是在这个关键时期登上诗坛的。
从建安时代开始，诗人们对五七言诗的形式进行了多方面的探索，这种
探索是沿着骄偶和声律两个方面进行的，其最终结果就是诗歌的格律化。例
如在曹植的诗中，已经有许多对仗工整的诗句：“明月澄清景，列宿正参差。
秋兰被长扳，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟呜高枝。”（《公讌诗》、《先
秦汉魏晋南北朝诗?魏诗》卷七）②一连三联对仗，显然是着意经营的结果。
曹植还有一些诗句音节和谐：“孤魂翔故域，灵枢寄京师”（《赠白马王彪》
之五，《魏诗》卷七）；“游鱼潜绿水，翔鸟薄天飞”；“始出严霜结，今
来白露啼”（《情诗》，同上），对于后两例，明人谢榛评云：“此作平厌
妥帖，声调铿锵。”（《四溟诗话》卷三）说“平仄妥帖”或为过分，但这
确实是诗人对诗歌声韵之美进行暗中摸索的证明。①及至齐梁，终于出现了“永
明体”，即“新体”，或“新变体”，永明体虽然也是轻绮婉丽的风格等艺
术特色的载体，但它在诗歌发展史上最重要的意义显然在于，它是诗歌向格
律化迈进的关键一步。诚如明人陆时雍《诗镜总论》所云，是“古之终而律
之始也。”沈约、谢脁有些特别讲究声病的诗离律诗仅有一步之遥了。②永明
以后的南北朝诗人继续在这方面努力，其间如何逊喜写新体诗，沈德潜说他
“渐入近体”（《古诗源》卷一二），宋人洪迈编《万首唐人绝句》时竟误
收了何逊的《闺怨》第十四首诗。再如庚信，刘熙载称其“《乌夜啼》开唐
七律，其他体为唐五绝、五律、五排所本者，尤不可胜举。”（《艺概》卷
二）到了唐代，今体诗的格律就水到渠成地建立起来了。
在题材内容方面，前代诗人各有不同的取向。以曹操和建安七子为主的
建安诗人所用力描摹的是那个“世积乱离，风衰俗怨”（《文心雕龙?时序》）
的大动荡时代，是“白骨露于野，千里无鸡呜”（曹操《蒿里行》，《魏诗》
卷一）、“出门无所见，白骨蔽平原”（王粲《七哀诗三首》之一，《魏诗》
卷二）、“君独不见长城下，死人骸骨相撑柱”（《陈琳《饮马长城窟行》，
《魏诗》卷三）的伤心惨目的社会画面。曹植和阮籍等人则着意刻划自己深
沉的内心律动，抒发“人生处一世，去若朝露啼”（曹植《赠白马王彪》之
五）、“自非凌风树，惟悴乌有常”（阮籍《咏怀诗》其二十一，《魏诗》
卷一○）的生命感喟，和“慊慊仰无叹，愁心将何愬”（曹植《浮萍篇》，
《魏诗》卷六）、“终身履薄冰，谁知我心焦”（阮籍《咏怀诗》其六十三）
的忧生之嗟。这两种取向中，前者把观察的目光对准社会，对准诗人之外的
那个大千世界，后者则收视反听，努力地披露诗人内心的同样是无比丰富、
② 后文凡引《先秦汉魏晋南北朝诗》者皆简称作《魏诗》、《晋诗》等。
① 顾炎武说：“囚声之论，起于永明，而定于梁、陈之间也。”（《音学五书?音论?四声之始》）在曹
植的时代，人们对四声还没有明确的认识，所以也谈不上平仄之分。
② 例如谢脁《离夜》：“玉绳隐高树，斜汉耿层台。离堂华烛尽，别幌清琴哀。翻潮尚知恨，客恩渺难裁。
山川不可尽，况乃故人杯。”除了第二、第四两联失粘外，已大体合于五言律诗的平仄格式。
无比广阔的感情世界。从逻辑上说，这两种取向已经复盖着整个诗国的疆域。
如果依具体的题材来分析，则有曹操的乐府诗、阮籍的咏怀诗、左思的咏史
诗、郭璞的游仙诗、陶渊明的田园诗、谢灵运的山水诗、沈约的咏物诗、江
淹的拟古诗以及颇遭后人诟病的玄言诗、宫体诗等等，可以说，五七言诗的
题材种类，在唐以前已经大致齐备了。
在诗歌艺术手段方面，唐代的诗人们也继承了丰富的遗产。除了已经凝
聚在今体诗格律中的声律、对仗之外，以下两个方面是特别值得注意的。第
一是比兴手法的运用。由于比兴手法的产生早于五七言诗，所以在最早的五
七言诗作品中就能看到比兴手法的运用了。在《古诗十九首》中，“胡马越
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