作，确实体现了与“选诗”分道扬镳的倾向。可是为什么这就是不好呢？众
所周知，唐诗虽然是汉魏六朝诗的继续，但就整体成就而言，唐诗毕竟极大
地超越了汉魏六朝诗，这正是文学自身的发展规律所决定的。如果唐代诗人
都“始终学选诗”的话，那么唐诗恐怕会始终停留在初唐的水平上，根本不
可能产生盛唐诗及中、晚唐诗，也就不会有作为一代之胜的唐诗了。朱熹看
出社甫与“选诗”始合终离的关系，目光是敏锐的，但他因此而否定杜甫的
夔州诗，则体现了一种保守的文学观念。黄庭坚评杜甫夔州诗时没有说出明
确的参照物，但事实上他是以宋诗的审美规范作为标准的，“平淡而山高水
深”及“以理为主，理安而辞顺”两句话就透露了个中秘密。从梅尧臣开始，
宋人就视“平淡”为诗美的最高境界。苏轼说：“凡文字少小时须令气象峥
嵘，彩色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。其实不是平淡，绚烂之极也。”（赵
德麟《侯鲭录》卷八引）黄庭坚所说的“平淡而山高水深”也即“绚烂之极”
的意思，这是北宋诗坛上的共识，而不是黄氏个人的偏嗜。应该指出，虽说
“平淡”的境界要到宋代才成为诗人们自觉地追求的目标，但它作为一种朦
胧的审美理想却早就体现于唐诗甚至是南朝诗歌了。换句话说，对于平淡美
的追求实际上是贯穿于中国古代诗歌的整个发展过程的。①所以黄庭坚对杜甫
夔州诗的赞扬不但体现了历史的目光，而且体现了进步的文学观念，是对杜
诗创新意义的肯定。
现在让我们来看杜甫晚期创作的实际情况。
杜甫晚年时作诗的方式有了很大的变化。一方面，他仍象早年一样在诗
歌艺术上刻苦锤炼，精益求精；另一方面，他开始随意挥洒，漫不经心。用
杜甫自己的话来说，前者就是“颇学阴何苦用心”（《解闷十二首》之七）、
“晚节渐于律诗细”（《遣闷戏呈路十九曹长》），后者则是“老去诗篇浑
漫与”（《江上值水如海势聊短述》）。①对于这两种似乎是互相矛盾的写作
态度，仇兆鳌解释说：“律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处
得来，两意未尝不合。”（《杜诗详注》卷一八）这样的解释在字面上可谓
周匝，但是从杜甫晚期的创作实际来看，所谓的“漫与”并不仅仅指“出手
纯熟”，而是指超越了“苦用心”、“诗律细”的阶段而进入了纵意所如的
境界。我们先以七律为例对此作一些说明。
七律的格律很精严，这使得它具有整齐、对称的形式美，无论在声调还
是在文字上都是如此。杜甫在七律格律的确立过程中作出了很大的贡献，他
② 由于萧统是梁代人，故《文选》所选诗人中时代最迟的是梁代陆倕（卒于梁普通七年[526]），未及陈、
隋。
③ 近代“选学”名家李详撰有《杜诗证选》一文（载《李审言文集》），对杜诗在语言艺术方面与“选诗”
的渊源关系论之甚详，可参看。
① 参看韩经太《中国诗学的平淡美理想》，《中国社会科学》1991 年第3 期。
① 《江上值水如海势聊短述》作于上元二年（761），《解闷十二首》作于大历元年（766），《遣闷戏呈
路十九曹长》作于大历二年（767），都是晚期的作品。
的许多七律写得极其工整、精美（见本章第四节），然而杜甫的晚期七律中
也有面目迥异的作品：
愁
江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。盘涡鹭浴底心性？独树花发自分明。十年戎马暗万
国，异域宾客老孤城，渭水秦山得见否？人今疲病虎纵横。
诗人于题下自注云：“强戏为吴体。”方回云：“拗字诗在老杜集七言律诗
中谓之‘吴体’，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。不止句中拗
一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”（《瀛奎律髓汇评》
卷二五）可见“吴体”即后人所说的“拗体”，也即平仄不全合律的律诗。①
此诗除了尾句外，七句都不完全入律，而且不甚注意粘对。既然说是“强戏
为吴体”，就不是象崔颢的《黄鹤楼》那样是格律尚未严格，而是有意识地
打破平仄格律，在对称、回环的语音结构中搀入若干不对称、不和谐的音节，
这使得全诗音调拗峭劲健，很好地配合了诗中抑塞不平的情感内蕴。应该指
出，杜甫的拗体七律完全是随意为拗的，并不象后代的诗论家所归纳的那样，
一定在第几句第几字用拗，又有一定的救法，甚至比正格律体更为繁琐。②
我们只要把杜甫的十多首拗律相比一下，就可以看出它们“拗”的程度是各
不相同的，是一种任意性很大的对格律的突破。
暮归
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。南渡桂水阙舟
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